Violeta Parra…cantando en el conflicto.

* Por Bosco González Jiménez y Colomba Orrego Sánchez.

Octubre es el mes de los desposeídos, de las culturas subalternas, de los grupos sin voz. Hace 100 años los bolcheviques, llegan al Palacio de invierno y el mismo mes nace nuestra Violeta Parra, quien supo exponer con nitidez la realidad de los pobres del campo y la ciudad, quienes desde la segunda mitad del siglo XX en nuestro país, se constituyeron como una fuerza social que planteo desafíos e iniciativas de cambio social que hasta el día de hoy se mantienen vigentes y podemos leer claramente en las décimas y arpilleras de la notable artista que aquí pasamos a relatar.

Violeta, logró sintetizar y expresar la diversidad cultural de esta nueva fuerza social; “los pobres del campo y la ciudad”, que siguiendo a Gramsci, quien en el mes de octubre (1920- 1926) expuso con claridad el concepto de hegemonía, quien sin lugar a dudas, indicaría a nuestra Violeta como el agente que vehiculizó la subjetividad, de este nuevo bloque social contra hegemónico… el canto de los pobres del campo y la ciudad.

A través de este escrito se reflexiona sobre la manera en que la producción significante de Violeta Parra dialoga con los procesos sociopolíticos del Chile de la segunda mitad del siglo XX, y de forma paralela, se desarrolla una interpretación general de las décimas autobiográficas y letras de las canciones de la autora.

Este análisis llevó a conceptualizarla en: “La visión de mundo de Violeta Parra y los pobres de la ciudad ” la cual comento con lo que aquí consigno como “la visión de mundo de los pobres del campo en la ciudad”. La expresión ideológica de una nueva expresión de contra hegemonía en el Chile de la segunda mitad del siglo XX.

Su biografía.

Violeta Parra nace en 1917 en un sector campesino del sur de Chile; provincia de Ñuble, lugar donde desarrolla su infancia para posteriormente trasladarse a cursar estudios primarios a la ciudad de Santiago, estos estudios serian abandonados posteriormente.

Algunos años después, impulsada por su hermano Nicanor, se dedica a viajar por Chile con la finalidad de rescatar, sistematizar y poner en evidencia la historia oral musical del campo Chileno; a partir de estas experiencias de campo, llega a dirigir lo que se conocería como la universidad del Folklore en concepción.

Es invitada por Pablo Neruda a diversas actividades y junto con esto comienza a grabar sus primeros discos en la escena urbana intelectual de Santiago, Valparaíso y Concepción.

Producto de la gran difusión de sus obras y la participación creciente de ella en medios de comunicación masivos, es invitada a Polonia, viaje que aprovecharía para recorrer la Unión Soviética para posteriormente vivir en Francia y ahí grabar un disco de su autoría que le permitiría establecer contactos con diversos músicos, artistas e intelectuales europeos. Regresa a Chile en el año 1958, donde retoma activamente la vida social, artística y cultural dentro de la cual introduce un aspecto innovador en su ámbito de producción: La plástica. En este contexto musicaliza poemas, da a conocer su obra plástica y literaria; ya está completamente vinculada con: “el Campo urbano intelectual”.

Regresa a París el año 1963 para grabar un disco y en la misma ciudad una año después presenta su obra plástica en el museo de artes decorativas del palacio Louvre; en 1965 regresa a Chile instalando “La carpa de la Reina”, momento desde el cual su trayectoria comienza a verse significativamente deteriorada, suicidándose en el mes de febrero de 1967.

Entrando en análisis.

Cuando nos referimos a la relación entre significación/creación artística y las formas de producción y reproducción de la vida social, es necesario hacer hincapié en que los procesos artísticos no son una pura “genialidad o singularidad” del artista.

Aquí comprendemos a la creación como una negación de una estética idealista, ya que las obras de arte son imitaciones de lo empíricamente vivo y eso vivo que se encuentra en la exterioridad de la obra es la sociedad en un momento determinado de su desarrollo histórico y las contradicciones que le subyacen y los procedimientos de poder que le otorgan su estabilidad.

Es por esto que la obra de Violeta Parra es incómoda para un pensamiento que considera a la cultura por fuera de las contradicciones de la vida social; lo que está en juego en su producción es la significación de una posición de confrontación en la totalidad social.

Considerando que las clases dominantes tienden a ejercer su poder social por medio de las mismas ideas de las clases dominadas, ya que cada universalidad hegemónica tiene que incorporar por lo menos dos contenidos particulares: el contenido popular auténtico y la distorsión creada por las relaciones de dominación y explotación.

La relación de identidad de Violeta Parra respecto de los objetos que produjo y la definición de mundo o ideología de las clases dominantes no es de inmediatez, su creación está ubicada en el lugar del conflicto y no construye un discurso totalizante, más bien se orienta en ser la forma de expresión de lo que anteriormente denominado, como la visión de mundo de los pobres del campo en la ciudad en la segunda mitad del siglo XX en Chile.

En el periodo referido se intensifica una estrategia de desarrollo que tendrá como centralidad la industria y los procesos de concentración y territorialización de la producción; esto tendrá una directa influencia sobre la cuestión urbana; es decir, la concentración disfuncional de la población en zonas altamente pobladas, el desarrollo de la centralización de las actividades productivas, concentración política, potenciamiento del sector urbano informal, el desarrollo de asentamientos precarios y déficit de servicios públicos.

El desencadenamiento de un fenómeno de crisis urbana que fue capaz de provocar la yuxtaposición entre una “ciudad marginada y excluida” y una “ciudad integrada o moderna” , ambas compuestas por campesinos pobres migrantes en busca de expectativas, y pobladores desempleados y excluidos de las políticas sociales de la época, por un lado, y por otro, todos aquellos que se habían integrado de forma mas o menos favorable al proceso de modernización y las políticas sociales del estado. Dicho de otro modo, se habla de ciudades que dejaron de ser estrictamente ciudades para transformarse en una “yuxtaposición de guetos incomunicados y anomicos”.

Todo esto, permitió la emergencia, a partir de la década del cuarenta, de un movimiento de pobladores que llevo a cabo importantísimas luchas por el terreno y la vivienda y que progresivamente desarrollo una política de confrontacional la institucionalidad vigente en el país. Sin lugar a dudas, ni la objetividad del proceso de modernización ni su composición subjetiva eran capaces de contener la presencia migratoria y el aumento de las expectativas sociales de la gran mayoría de los sectores populares, abriéndose camino un conflicto cultural no menos significativo entre tradición y modernización.

Cantando en el conflicto.

Desde ese contexto, pensando en la producción artística de Violeta Parra, significaría ir más allá de su canto y su poesía, más allá de su canto a lo humano y lo divino. Es necesario convenir que después de su viaje a Europa en la década del cincuenta esta mujer artista desarrolló una multiplicidad de producciones como el arte en lo plástico, el bordado, la poesía, las arpilleras y otras formalizaciones del proceso de creación, que permite que lo múltiple desborde lo particular del creador, ya que, entre otras cosas los géneros, tópicos, motivos en que se apoya, o desde donde arranca la creación, tienen un mismo origen: Todos pertenecen a la cultura folklórica y campesina chilena.

Existe una pertenencia que se ve obligada a resemantizarse y seleccionar a la vez otros significantes, Violeta Parra, se encuentra localizada en lo urbano, cantando de los problemas de la historia de Chile, la vida moderna y los problemas de los campesinos pobres que viven en la ciudad.

Será la industria cultural como fenómeno social emergente el que podrá comenzar a definir esta relación como una relación de apropiación sistemática, donde es la hegemonía de las culturas urbanas la capaz de asimilar en virtud de su desarrollo, los elementos más funcionales de las culturas populares , ya que las sociedades capitalistas siempre dependieron de condiciones marginales de cultura que no podían reproducir por sí mismas: se nutrieron parasitariamente del patrimonio de las culturas tradicionales (Habermas, 1999: 134).

La cultura urbana de origen burgués, históricamente dominante, por su misma naturaleza solo puede desarrollarse a expensas de la cultura Folklórica Tradicional, condenándola a su desaparición tarde o temprano. La única manera en que la admite, cuando no la destruye, es a título de “reducción,”, de museo de antigüedades al aire libre (Morales, 2003: 33).

También será relevante la difusión y el consumo cultural, el lugar a donde irán a dar las producciones de Violeta Parra será el mundo urbano y un sector especifico de este; los sectores medios y culturalmente avanzados. Consideremos que la producción artística de Violeta Parra se vuelve inteligible, estudiándola a la luz de las relaciones de conflicto, entre las dos culturas que la atraviesan, la marcan y la tensan: la folklórica y la urbana (Ibidem: 34).

Ahora es importante tener en cuanta que Violeta Parra proviene de un medio ilustrado, que no es la persona que emerge del campo con una suerte de aura capaz de hace trascender su canción en los medios urbanos, ella siempre tubo un contacto con lo urbano.

Es por ello que proponemos que esta relación de conflicto entre “lo campesino y lo urbano”, haga síntesis en la producción de Violeta Parra, situándola como un ente catalizador que permite que el conflicto entre lo campesino y lo urbano se exprese y que esa disidencia de la tradición, tenga un lugar de enunciación.

El discurso de Violeta Parra y su visión de mundo.

En el discurso analizado se encuentra una clara concepción sobre una “Auto conciencia de clase” que a la vez se vincula con una “melancolía frente al mundo” por la constatación de hechos desfavorables e injustos para con los sectores sociales que le otorgan relación de identidad a Violeta Parra. Esta melancolía se contrasta con una idea de esperanza acerca del cambio social.

Contenido en lo anterior se despliega una enunciación transversal que se refiere a un “enfrentamiento con la institucionalidad” como también se observa la presencia de una “estructura cultural campesina” posicionándose en un discurso que a la vez expresa aspectos particulares de la religiosidad popular. Esta cuestión se relaciona con un constante enfrentamiento a una religiosidad oficial, sus representantes e instituciones, que también da cuenta de cómo el canto de Violeta Parra expresa contradicciones profundas entre la tradición campesina y las exigencias de la modernización.

Junto con la posición de “Autoconciencia de clase” que podemos significar en la siguiente selección textual:

Yo no protesto por migo /Porque soy muy poca cosa /Reclamo porque a la fosa /Van las penas del mendigo

Podemos ver la manera en que en la enunciación se presenta un ideal de arte, respecto de su concepción de las relaciones de clase, apelando a una estética ideal de armonía, donde la igualdad seria la repartición de la belleza, los colores, las flores y las virtudes del mundo:

De rabia esconden las flores /las meten en calabozos
privando al pobre rotoso /de sus radiantes colores.

Por momentos queda la sensación de que la creadora toma posición pero desde una perspectiva particular o de exterioridad, veamos como ella indica ser capaz de identificar la “dicha y el quebranto”, pero a la vez establece una relación clara entre quien padece y quien goza, instalándose ella como un tercero externo (Yo y ustedes): el que “se da cuenta” y denuncia:

Así yo distingo dicha de quebranto,/los dos materiales que forman mi canto,/y el canto de ustedes que es el mismo canto /y el canto de todos, que es mi propio canto.

En todo esto podemos asignar una función confrontacional a su canto, veamos las siguientes selecciones textuales:


Mientras más injusticias,/señor fiscal,/más fuerzas tiene mi alma
para cantar.
**

Si escribo esta poesía /no es sólo por darme gusto
más bien por meterle susto /al mal con alevosía.
Quiero marcar la partida /por eso prendo centellas /que me ayuden las estrellas /con su inmensa claridad /pa’ publicar la verdad /que anda la sombra en la tierra.

De la selección anterior, podemos hablar que lo confrontacional se articula con un ideal de iluminación, ella asume que su canto y creación en general adquieren un carácter “revelador”, esto nos permite hablar de un cierto concepto de “función pedagógica en su creación”.

Violeta Parra, establecerá algunas definiciones que se orientan a presentar de qué manera se desarrollaba en la época, un deterioro de las relaciones de intercambio y abuso a nivel internacional. En este sentido apostamos a la construcción de una unidad de agrupamiento significante que articule aquellas expresiones en donde Violeta, se refiera a “La Conciencia Antiimperialista”.

Es muy claro evidenciar que hay momentos en que a través de sus cancones, ella, hace críticas radicales a la forma en que se pierde el valor de las materias primas exportadas al extranjero.

La papa nos la venden naciones varias /cuando del sur de Chile es originaria /El minero produce buenos dineros, /pero para el bolsillo del extranjero.

En el análisis no solo encontramos denuncia y expresión de desasosiego, también, una fuerte sensación de esperanza. Ella, deseaba que se desencadenaran acontecimientos orientados a la transformación del orden. Se denota una fuerte esperanza por el cambio social, el cual no solo era pensado en los marcos de la división político administrativa del país; atreviéndonos a decir, que su enunciación adquiere matices profundamente latinoamericanista:

América aquí presente /con sus hermanos de clase /
que empiece la fiesta grande /de corazones ardientes.

En otra parte de sus canciones llama la atención la figura de la inversión de los roles como un anhelo, como el lugar del resultado del cambio social:

Los pajes son coronados /los reyes friegan el piso /el diablo en el paraíso /y presos van los soldados /se perdonan los pecados /fusilamiento de jueces /en seco nadan los peces /será un acabo de mundo /cuando en los mares profundos /las arboledas florecen.

También es importante hablar aquí de la presencia de esta “estructura cultural campesina”, planteada como categoría de análisis, es relevante porque en la medida que se desarrollo el análisis se pudo contrastar una idea inicial que decía relación con la presencia de lo campesino como un elemento romántico e idealista en el canto de la autora, identificándolo desde dónde se cantaba, como condición para enunciación, es entonces común ver cómo violeta hace referencia a otros sujetos para enunciar su sentido:

Y cuando empiece a cantar /que lloren todas las quenas /tambor del indio palpiten /al son de todas sus penas.

Esta misma situación se desarrolla cuando Violeta Parra, se refiere a situaciones de orden personal, si bien no única a otros actores en medio de la enunciación, ella pone elementos de lo que podemos denominar, el entorno del campo para expresarse:

Aquí voy con mi canasto /de tristezas a lavar,/al estero del olvido,
dejen, déjenme pasar.
***
Para olvidarme de ti /voy a cultivar la tierra,/en ella espero encontrar /remedio para mis penas.

Por último, analizar el concepto y significado existente en la artista sobre la religiosidad popular y las formas institucionalizadas, expresadas en la iglesia, y como esto se vincula con el discurso de ella respecto de la pobreza.

Violeta Parra, establece una diferenciación taxativa entre lo que entendemos por una religiosidad popular y una religiosidad institucionalizada o formal, reivindicando por su parte la necesidad de una religiosidad de nuevo orden y cuestiona el carácter “enajenante” de esta religiosidad institucional:

Porque los pobres no tienen /en este mundo esperanzas,/se amparan en la otra vida/como a una justa balanza,/por eso las procesiones,/las velas, las alabanzas.

Es la idea de la enajenación la que aparece cuando hacemos caso de la palabra de “La otra vida”, negándose a ello la idea de una vida real que ese discurso religioso no deseara que se exponga en las conciencias de los pobres.

Pero a la vez presenta otro tipo de discurso donde aparece un dios que estaría deseando lo contrario de este discurso enajenante de la institucionalidad:

Del rico es esta maldad/lo digo muy conmovido./ Dijo el Señor a María /son para todos las flores, /los montes, los arreboles.

Esta relación es más clara en la siguiente selección textual:

Para seguir la mentira,/lo llama su confesor, /le dice que Dios no quiere /ninguna revolución,/ni pliegos ni sindicatos,/que ofende su corazón.

En medio de todo esto se presenta un discurso racional, como “corrector” frente a la enajenación que comentamos, muy relacionado a la idea de iluminación y función social educativa que comentábamos al principio de nuestro análisis:

Qué vamos a hacer con tanto /tratado del alto cielo,
ayúdame Valentina/ya que tú volaste lejos,/dime de una vez por todas/que arriba no hay tal mansión,/mañana la ha de fundar /el hombre con su razón.

Finalmente, podemos ver de qué manera esta crítica apela a una relación entre la religiosidad y la pobreza, veamos cuan explicativa es la siguiente selección para nuestros objetivos:

Y su conciencia dijo al fin/cántale al hombre en su dolor,/en su miseria y su sudor /y en su motivo de existir./ Adiós a nuestro dolor,
válganos la penitencia, /hagamos la reverencia /en este humilde portal /porque envuelto en un pañal /vino Dios a la existencia.

Concluyendo.

Se considera que el periodo en el que, Violeta Parra, desarrolló su obra fue propicio para la generación de condiciones de agenciamiento capaces de hacer que la cultura y la producción de esta hayan estado ocupando una función sintetizadora y catalizadora de subjetividades sociales emergentes, antagonistas y de mayor alcance en lo referido a la porción de sociedad involucrada en ellas.

Tras el análisis de sus letras, pudimos transitar por dichas subjetividades, permitiéndonos abordar ese clima epocal desde la perspectiva de la producción de la cultura, considerando que nos encontramos ante una producción que a la vez es capaz de poner en el lugar del conflicto, de la modernidad en la segunda mitad del siglo XX en Chile y América Latina, el paso de lo campesino a lo urbano, como principio de motivación en la creación y como condición de posibilidad para el ejercicio de enunciación.

Esto también nos hace pensar en la posibilidad de otorgarle un estatuto especifico a los periodos de crisis e inestabilidad de los sistema de legitimación, dado que son estos periodos en los cuales la producción de subjetividad, muchas veces expresada como arte, es capaz de poner en evidencia la multiplicidad mucha veces invisibilidada por los discursos estatales de legitimación.

Este trabajo, nos permite pensar en una sociología que se haga cargo de las producciones artísticas y culturales como expresiones o indicadores de fenómenos sociales de orden mayor e incluso de generalización.

Datología.
Qué: Artículo sobre Violeta y el mes de octubre.
*Quiénes: Bosco González Jiménez. Sociólogo. Programa de doctorado en historia U. de Chile. Director Centro de Estudios Camanchaca www.camanchacasconsultores.com, colaborador de www.hoyensantiago.cl
Colomba Orrego Sánchez. Periodista. Transcriptora. Editora de www.hoyensantiago.cl

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